Roberto HG: La película se rodó entre Madrid, Burgos, Soria y Segovia. Muchas de estas localizaciones eran exteriores y, concretamente, entornos rurales con bosques y mucha materia natural que no siempre es la mejor amiga en un rodaje. ¿Qué equipo llevasteis para hacer el sonido directo?
Daniel Urdiales: La película era cámara en mano, con temperaturas nocturnas de bajo cero y lluvia natural la mitad de los días. Elegimos un grabador robusto que aguantara esas circunstancias. Tenemos los Fostex PD6 y PD 606, pero preferimos llevarnos nuestros dos PD4. Siempre grabamos con un PD4 y el otro lo llevábamos de repuesto, nunca grabamos simultáneamente con los dos. En cuanto a micros, llevábamos nuestro bien amado Sennheiser MKH 416, con emisor inalámbrico de Sennheiser, y los radio micros con cápsula Sennheisser MKE2 y emisor y receptor de la serie 500. Para algunas localizaciones llevábamos Neumann KM 150, como por ejemplo para la gasolinera, el baño -que era plató- y el restaurante abandonado. También lo usamos en los coches y en la secuencia nocturna de Leonardo Sbaraglia y María Valverde charlando bajo las rocas.

RHG: En la película aparecen tres coches, el Volvo del protagonista (Leonardo Sbaraglia), el Golf del personaje de María Valverde y el Land Rover que llevan los guardias civiles. En todos hay diálogo, por poco que éste sea. ¿Cómo colocasteis los micrófonos en cada uno?
DU: Habitualmente con Neumann KM 150 y los radio micros. El Land Rover iba tirado por triángulo, y no iba arrancado. Pero como era muy viejo, con el movimiento al ser desplazado por caminos forestales, metía mucho ruido y ese diálogo tuvimos que hacerlo a base de wildtracks. Sin embargo, las conversaciones en el Golf blanco eran todas con Neumann 150, y creo recordar que además sin radiomicros. Funcionaba bien, teniendo en cuenta que iba arrancado y conduciendo en algunas ocasiones. El poco diálogo en el coche de Sbaraglia creo que también fue wildtrack.

RHG: ¿Realizasteis pruebas de vestuario para prever posibles problemas sonoros?
DU: En esta película no. Los mayores problemas que tuvimos con los radio micros no fueron por el vestuario, sino por las carreras que tenían que darse los actores. Había secuencias en las que el micrófono podía acabar vete a saber dónde.

RHG: ¿Qué proporción de sonido directo salvasteis?
DU: No se dobló nada de la película. Leonardo estaba fuera de España, María rodando y los niños también, y afortunadamente no hizo falta. Todo es sonido directo de la misma toma y en otras ocasiones de otras tomas o wildtrack. El río, por ejemplo, sí tuvo que ser recreado con wildtrack, porque era imposible hacer sonido directo. El río estaba desbordado y casi cancelan el rodaje ese día.

RHG: Es la tercera entrevista que hago, y el tercer largo que me encuentro con bosque. En vuestro caso, el directo y el montaje hacen del bosque un entorno sonoro muy controlado. Es un bosque de diálogos muy presentes y efectos sala muy protagonistas, mientras que los fondos no molestan y los jugáis bien en posproducción con total control de los mismos. Sin embargo luego los interiores están más crudos, como por ejemplo el restaurante abandonado. ¿Lo teníais previsto así desde el rodaje?
DU: Sí, el restaurante es todo sonido directo de las propias tomas.
Juan Diego Yanda: Me acuerdo de que en el proceso de montaje y mezclas aprovechamos a jugarle con reverb a ese recinto interior, porque tenía un contrapunto con el bosque que, aunque no lo parezca, en su grabación ofrece una resonancia peculiar, pese a ser un exterior. El eco que tiene el bosque, si cierras los ojos, es como una habitación gigante. No resonaba en directo como un espacio abierto en realidad.

RHG: Hay un plano interesante en cuanto a sonido directo en el bosque, porque durante toda la acción en el bosque estamos sonoramente muy con los actores presentes, con sus diálogos cercanos. Sin embargo, tras la muerte del guardia civil, cuando Leonardo y María discuten, el movimiento de ellos en relación a la cámara es complicado porque vienen de lejos andando, se acercan a cámara y se marchan. Y cuando se marchan quedan de espaldas a cámara. Era un recorrido bastante amplio y un plano largo… ¿Cómo fue en rodaje?
DU: Tardamos mucho en dar por bueno ese plano. Creo que estuvimos cuatro horas o así. Pero quedó bien. Juanma (López), nuestro microfonista, tenía la pértiga completamente estirada pero no llegaba bien ni a primera posición ni a última. Así que en mezclas luego fue un juego de subir y bajar los radiomicros. En el rodaje recuerdo que lie a un ayudante de producción y le di los receptores de los radio micros, porque teníamos problemas en esa zona donde estábamos con la señal. Él les seguía un poco, lo suficiente para que no hubiera interferencias; la distancia era un trecho importante, más de lo que parece. Cuando quedan de espaldas, lo que subíamos en montaje era la reverb natural de la percha, a medida que se alejaban de cámara y se abría el tamaño de plano.
JDY: Ese plano quedó muy bien, la idea del director de presentar en un plano toda esa acción, y esa conversación, quedó muy bonito.

RHG: Los primeros planos finales de Leonardo Sbaraglia llorando apoyado en el pilón da la sensación de que determinados lloros no son sincrónicos. ¿Fue una decisión expresiva sonora, o fue de estos momentos en los que algo totalmente sincrónico parece que no lo es, por la propia interpretación?
DU: Es sonido directo, pero como son varios planos, trabajamos el directo para que tuviera continuidad, como se hace siempre, pero en ningún momento se decidió reforzar el dramatismo. Leo lloraba mucho con la boca cerrada y poco con la boca abierta y hacía cosas “raras”. Se hicieron muchas tomas de ese plano. Al final Gonzalo (López Gallego) no cogió la mejor por imagen ni por audio, sino la que más le gustaba a él. Cuando la sincronizamos, ‘cantaba’ un poco. Se revisó, porque sonaba como a doblaje mal hecho o a habernos equivocado de toma; entonces se buscó la claqueta y era ese su lloro. Y como Leo lloraba así y Leo es muy grande, así se quedó. Sé que hicimos un par de “trampas”.
JDY: Si pero las típicas de unión de planos, por diferencias de duración y de tamaño de plano.

DU: De los dos planos finales, había lloros muy bonitos, pero parecía como que estaban fuera de sincro. Buscamos lloros parecidos y trabajamos esos planos. Siempre le añades algo a un plano, no es un refuerzo siquiera, es trabajar el directo.

RHG: Pero no fue una decisión expresiva entonces…

DU: No, tan solo cuestión de ajustar los planos.

JDY: Una cosa buena de Gonzalo es que no quiere que todo lo que ocurre en imagen tenga necesariamente referencia o sincronía sonora. No siempre todo lo que ocurre en imagen suena. Esos planos fueron sólo un ajuste de lloros de todas las tomas.

DU: Es lo que te comentaba, Gonzalo cogía las tomas que más le gustaban de imagen y de sonido.

RHG: Pasemos a hablar del montaje sonoro. ¿Con qué equipo de postproducción trabajáis? ¿Cuál era la plantilla que llevasteis en esta película?

DU: Protools HD con interface 96 I/O, controladora Control 24 y escucha 5.1 autoamplificada Genelec.

comunicazone

El sonido del restaurante es directo de las propias tomas. En el proceso de montaje y mezclas se jugó con reverb este recinto interior porque tenía un contrapunto con el bosque. En cuanto a equipos, en este escenario se usó el micrófono Neumann KM 150.

JDY: En la sesión fácilmente llevábamos 70 pistas. Normalmente trabajamos con una plantilla de seis pistas de diálogos, dos pistas más de doblajes…, pero en ésta no llevábamos las de doblaje, otras dos pistas de M+E, efectos mono solemos llevar seis pistas pero en esta película llevábamos más. Ambientes mono otros seis, ambientes estéreo solemos llevar 10 pistas…comunicazone

DU: En ésta había más.

JDY: Había más porque en esta película era muy efectista todo. Los efectos sala, que llevábamos ocho pistas y dos pistas de música 5.1.

DU: Y el surround que lo llevamos aparte.

RHG: Hablando de ambientes, ¿grabasteis muchos ambientes estéreo durante el rodaje? ¿Os funcionaron?

DU: Sí, pero grabamos muy poquitos. Cuatro o cinco en toda la película. Usamos todo de librería.

JDY: Había berrea, ¿no?

DU: Sí, pero estaba en el directo. Se nos colaba la berrea de los ciervos en mitad del plano, igual que los pájaros. Lo rescatamos luego de esos planos.

RHG: ¿Llevabais un planteamiento de montaje sonoro preconcebido desde el guión?

DU: Sí, los disparos. Era de las pocas cosas que desde el principio llevábamos pensado. Tenían que dar mucho miedo, tenían que ser muy espectaculares, muy americanos, muy bestias y… reales. Y a la vez que los disparos, sus impactos.

RHG: ¿Te dio directrices previas Gonzalo?

DU: No es que me diera directrices. Gonzalo es muy de “vamos a sentarnos a hablar” y se nos ocurrió esa. comunicazone

RHG: ¿Hasta dónde me puedes contar de esos disparos?

DU: ¿Hasta dónde? Horas… No tiene más secreto que ése. Horas y horas. Cuando tienes un tiro hecho y te has tirado una tarde entera, pasas a la siguiente secuencia, y al día siguiente vuelves al tiro y no te convence, y lo retocas.

JDY: Bueno, ojo, estos tiros recuerdo que él (Daniel) me decía “me falta no se qué” y yo le hacía propuestas de sonidos e íbamos dando con la textura hasta tener al final sus dieciocho pistas mono y estéreo.

DU: Y más.

JDY: Luego había que colocarlo en la pantalla. Ya en montaje tenían que ir muy afinaditos de textura y distribución por los canales.

DU: Fue un trabajo de muchas horas. Hacías el disparo y al día siguiente te dabas cuenta de que el que trabajabas ese día era muy parecido y tenías que diferenciarlo. Teníamos una lista de no sé cuántos percutores, no sé cuántos gatillos, la bala saliendo, el eco de la bala, la trayectoria de la bala, la llegada de la bala, el típico “whoosh”…

JDY: Y una vez acabado, cuando ya estás contento y puedes dormir, se te ocurre decirle al de efectos sala que si te puede hacer algo para usarlo, si es que se le ocurre, y al pobre Manolo Corrales le teníamos como loco. Y si no valía para ése, lo usabas para otro momento de la película. Era importante para la historia que el espectador pensara: “¿quién está tirando esos pedazo de tiros?”.

DU: El tiro más difícil fue el del ciervo, y la secuencia de tiros más difícil fue la del río, porque el río formaba mucho estruendo y eran demasiados tiros. Además tenían que sonar iguales, porque eran de la misma escopeta, pero a la vez diferentes.

RHG: Volviendo al bosque, ¿cómo trabajasteis el bosque? ¿Cuándo nace el elemento sonoro de los cuervos?

DU: El bosque lo trabajamos según imagen. No había un planteamiento previo. Según secuencia. Hay un bosque que empieza con unas gotitas en unas hojas, pero en plano no estaba lloviendo, y metimos un calabobos. En el siguiente bosque, como estaba lleno de hojas, metimos mucho movimiento de hojas. En el siguiente pensamos que había que cambiar, meter un poco de aire. En el siguiente habría que meter animalitos. En el siguiente, la berrea que se nos coló en el sonido directo vamos a aprovecharla y vamos a volver con la tormenta lejana… Luego hay un bosque raro, directriz expresa del director, cuando los niños van andando y les sobrevuela el helicóptero. Metió Juan Diego unos ambientes…

JDY: Todo muy tropical, casi digitales, haciendo relación al mundo de los videojuegos que es a lo que hace guiños constantes la película. En cuanto al cuervo, concretamente cuando se acercan al restaurante abandonado, se jugó como elemento que avisa de la llegada de María Valverde. comunicazone

DU: María se queda en el coche mientras Leo va hacia el restaurante, pero no se sabe si esperará o se marchará. De ahí los dos acelerones que da.

JDY: Después se ve la cámara siguiendo a Leo y suena un aleteo de cuervo justo antes de que entre María en plano, y después, el graznido. De hecho no se oyen los pasos de María, decidimos bajar los efectos sala, para que no anticipara su llegada.

DU: Alguien dijo: “Queda un poco irreal”, y otro respondió: “Sí, pero mola”.

JDY: Y se nos ha olvidado otro bosque, el de la noche, el más irreal.

DU: Hay ballenas. La idea fue de Gonzalo. Un día me dijo: “quiero poner ballenas, me gusta el sonido de las ballenas”, lo probamos y coló.

JDY: Es un bosque mágico.

DU: Pusimos una serrería de fondo con crujir de árboles.

JDY: Cosas con eco, ruidos “efectados”, ruidos semejantes a ballenas…

DU: Hasta casi ponemos un mar. Donde pusimos el mar fue en otra secuencia: Cuando pasa el coche de María Valverde en paralelo al coche de Leonardo que está baleado completamente, aprovechando la pausa que marcó Gonzalo en imagen con ese ralentizado, sonorizamos la idea de que pasaban delante de un barco pirata destrozado.

JDY: Crujidos de mástiles.

DU: El mar, las velas, gaviotas…, un mini Titanic. Crujidos de hierros…

JDY: Creo que el espectador es consciente de que le han llenado de tiros al Volvo de Leo y de repente vuelve a la realidad cuando el coche de María Valverde acelera en plan “sal de ahí”.

DU: Menudo bote pega ahí la gente con el acelerón.

JDY: Me gustaría reseñar de los ambientes de toda la película que ningún plano lleva los mismos sonidos. Todos llevan un añadido nuevo. comunicazone

DU: El espectador sólo se da cuenta en el río, cuando en realidad cada corte por montaje es un cambio total de ambientes centrales, frontales y surround.

RHG: Siguiendo con los efectos especiales y el diseño de los mismos, ¿cómo abordasteis los coches?

DU: La película empezaba inicialmente con Leo conduciendo y cruzándose con María Valverde (en su coche) y ésta le llamaba la atención. No se sabía bien por qué y decidimos hacer que fuera por el motor por lo que se fijara en su coche. De ahí que le metiéramos un “tubarro” que sonara potente. Como luego eso se cambió en montaje, en algunas secuencias posteriores fue complicado ponerle ese mismo ruido de “tubarro” en todos lo planos. Por ejemplo cuando llega el coche a la gasolinera mientras Leo está hablando en la cabina de teléfono. Ninguno de los tres coches de la película son de directo, los tres son mentira. Por que algunos ni se arrancaron en rodaje.

RHG: Sin ir más lejos, en la secuencia de la excavadora, el uso del coche es un elemento dramático clarísimo para crear la tensión cuando da marcha atrás para huir.

JDY: Ahí surgió la idea de que ese coche estaba huyendo de algo que tú como espectador no sabes qué es. Y tenías la excavadora ahí que daba mucho miedo sólo a través del sonido, sin que la excavadora se mueva. Lo que se hizo sonar es la tierra, la rama que se parte, la excavadora, el bosque…, todo en los altavoces frontales y surround como rodeando así el sonido del coche que estaba en el canal central únicamente, pero sonando potente en su huida.

DU: La excavadora no se arrancó, el perro no ladró, el Volvo era de gasoil, el Golf no sonaba, el Land Rover lo tiramos a veces en punto muerto… Era todo, todo, mentira.

RHG: Interesante propuesta narrativa y visual el plano subjetivo del ciervo muriendo. ¿Cómo llegasteis a su sonido?

JDY: Buscamos respiraciones de monstruos, líquidos… Manolo Corrales hizo sus respiraciones, su pata golpeando cada vez más nerviosa las rocas cuando se acerca el niño a mirarlo… El ciervo tenía que dar algo de pena. Una agonía original.

RHG: En muchos momentos, muchos de ellos coincidentes con ralentizados, os lleváis los fondos o bien para dejar la música sola, o incluso para provocar una sensación con lo próximo que va a ocurrir. Dos ejemplos son cuando María está en la zanja y la van a disparar y cuando disparan al guardia civil en las rocas.

DU: Cuando matan al guardia civil se va el sonido antes del ralentizado, coincidiendo con el plano detalle del punto de mira. Hicimos un montón de pruebas.

JDY: Era una secuencia importante. Se muere el policía. Se te va el “arma”. Te crea una tensión porque al llevarte el sonido antes, se hace la angustia muy larga. Sabes que va a pasar algo, pero la imaginación vuela lo justo para dar mucho más mal rollo. Creo que eso potencia la imagen de Gonzalo del punto de mira del rifle, que ya te avisa de que van a dispararle.

RHG: Hablarme de ese efecto que suena a disco de vinilo adelante y atrás, cuando el guardia civil está tirado en las rocas y no pueden levantarlo, justo en ese momento del que estamos hablando.

JDY: Fue idea del músico. No todo el equipo estaba de acuerdo con ese efecto. A Gonzalo y a nosotros nos gustó, pero inicialmente me tuvo que convencer. Pero no a todo el mundo le entra bien. Al principio me pareció que se salía del concepto sonoro que estábamos utilizando, no habíamos utilizado ese sonido en toda la película, pero al final creo que queda bien. Ahí el valiente fue Gonzalo.

RHG: Hay un efecto de sonido narrativo de los que da gusto oír en una película porque aporta datos sonoramente, sin que la imagen nos informe explícitamente. Me refiero al morder la manzana que suena en un plano picado, al inicio, en el que se ve el coche de Leonardo yendo por la montaña, y que hacia el final de la película se entiende que ese plano era un subjetivo de los niños, porque vemos a los niños al final con las armas y comiendo la manzana. ¿Cuando nació esa idea?

DU: Esa es de premio. Surgió en posproducción. En un principio en ese subjetivo lo que metimos era un mover de ramitas, como de cambio de posición, justo cuando creo que hay un movimiento supersutil de cámara. Luego metimos una respiración pero tampoco nos convencía. Finalmente a alguien se le ocurrió la manzana, no recuerdo si a nosotros o a Gonzalo.

JDY: Todos esos son guiños del guionista de la película, a los juegos de ordenador. La manzana te da vida en lo juegos de Shooter. De hecho la manzana, cuando aparece lo hace por la mitad, como en esos juegos.

RHG: ¿De ahí la estética de juego tipo Doom o Counter Strike, con subjetivos de los niños apuntando con las armas y cargándolas?

DU: Tenía que ser el Counter Strike y fue el Counter Strike. Y sonaba como tal. Hay, de hecho, otro guiño de imagen en el plano en el que Leonardo Sbaraglia se apoya en una pared con la mano (en el pueblo abandonado al final de la película). Eso es lo que tenías que hacer en otro videojuego para reponerte de vida. No recuerdo el nombre ahora mismo. Para ese plano se acopló a Leo una especie de steadycam a su espalda para dar esa estética.

RHG: En cuanto a las mezclas, aunque ya hayan ido saliendo ciertas ideas, ¿llevabais un concepto claro? La secuencia de la gasolinera y el baño me resultaron muy silenciosas. ¿Venía previsto desde guión?

DU: No especialmente. Todo iba surgiendo un poco a base de reunir nuestro punto de vista y el de Gonzalo y llegar a un resultado, secuencia a secuencia, probando.

JDY: Bueno en el baño estaba claro que el secador tenía que sonar mucho más bestia porque tenía importancia por sí mismo en esa secuencia.

DU: Hombre, es sexo sin música y no se ve ni un maldito sujetador, algo teníamos que hacer (Risas).

JDY: La secuencia en sí finalmente no nos permitió esa idea inicial, porque Leo en realidad no lo enciende (el secador de manos) en ningún plano, y cuando parece que va a encenderlo sólo lo roza, así que al final no podíamos hacerlo sonar, y lo que suena es un pequeño toquecito que da con los dedos. Le da un punto cómico.

DU: En cuanto a los diálogos, decidimos como concepto de mezcla “cargarnos” las voces, porque el sonido directo sonaba muy bien. Metíamos un corte de graves bastante fuerte y luego quitábamos por todos los lados, para que pareciera muy natural. Y había veces que no nos apetecía cargarnos tanto. La mezcla final fue sólo de ambientes y efectos, los diálogos prácticamente fue un “machaque” global.

RHG: ¿La música os vino por pistas o ya en 5.1?

DU: La música vino abierta completamente en pistas mono o estéreo.

JDY: Prácticamente era todo midi salvo algunos violonchelos que había grabado David (Crespo), el compositor, para que no sonara todo demasiado a sintetizador. Pero la mezcla la hicimos ya en fase de mezclas. Trabajamos siempre con él y con Gonzalo y fuimos haciendo la distribución por todos los canales, y mandando al subgrave ciertos instrumentos, como algunos tambores, por ejemplo.

DU: Las músicas se editaron prácticamente todas.

JDY: Creo recordar que la música del final tenía truco porque repetimos la parte que nos gustaba, así que la editamos. La verdad es que se pudo trabajar toda la música.

RHG: ¿Los armónicos de inicio es solo música o la mezclasteis con algo?

DU: Bueno, la película se inicia con un efecto de sonido que se funde con la música y ya se quedan música y motor de coche.

RHG: ¿Qué elementos sonoros mandasteis premeditadamente al subgrave?

DU: Todo el Golf, la excavadora y todos los tiros.

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Selected by Lorenzo de Lucas

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